Abiaunaves#0 (a modo de prefacio)

por Pablo Campos - 03/2006

Wonsaponatime. Así se titula un disco que editó Yoko Ono en 1998. Recopila temas de John Lennon, versio-nes íntimas y rarezas como una simpática conversación con su pequeño hijo.
¿Qué significa wonsaponatime? Así escrito nada, en ningún idioma. Pero si oímos sin leer, es la trascripción fonética de la frase “Once upon a time...”, y ahora sí significa algo. Así comienzan generalmente los cuentos de hadas ingleses. En castellano es un equivalente al “Había una vez...”
Pero, ¿qué nos dice ese wonsaponatime? Eviden-temente, plantea un juego de conceptos y significados muy finos, tan finos quizás, como los que se plantean en la duda que tuvo Chuang Tzu(1) al despertar.
Hay fronteras que son vagas ¿Dónde comienza lo maravilloso? ¿Dónde termina? ¿Quién puede delimitarlo con seguridad? El hombre desde que es hombre transcurre entre vivos y muertos; cosas tangibles e intangibles; entrando y saliendo constantemente de un espacio para entrar en otro. Los mitos y leyendas son quizás un puente. Pero, ¿qué pasa si un hombre rige sola y exclusivamente su vida por lo maravilloso? ¿Qué si un hombre excluye limpiamente todo lo intangible de la vida? Quizás encontremos los dos extremos de una misma cuerda. Y un puente quebrado.
A mi entender, hay muchos puentes rotos en nuestro hacer de ceramistas. ¿De que lado quedamos? Quien sabe. Pero juguemos.

“Había una vez, en un lejano lugar que no figura en los mapas, un grupo de alquimistas. Levantaban largas columnas de humo, altas como cipreses, que salían de unas raras construcciones que llamaban hornos. Buscaban... quien sabe qué.
Hacían, alquimistas y discípulos, su arte, que consistía en dar formas a unas pastas que solo ellos conocían, para luego dentro de los hornos, ofrecerlas al fuego.
Dos grupos hacían sus conjuros. Rodeaban los hornos, místicamente entregados. Sus rostros encendidos por el fuego, eran radiantes. Un ave cantó a lo lejos.
En el horno más grande, una explosión brutal llamó la atención de todos. El alquimista del horno más pequeño, se acercó. Vio y escuchó.
Todos estaban alrededor de una gran pieza pulve-rizada. El alquimista responsable examinaba aten-tamente los pequeños trozos desperdigados, ana-lizándolos con un palito muy afilado. Iba señalando pequeñísimas, casi imperceptibles bolsitas de aire dispersas en el interior de los restos. Sus discípulos se amuchaban para ver, mientras el alquimista, atribuía alta responsabilidad a estas pequeñas burbujas.
- ¿Tan pequeños ojitos de aire, pueden arrastrar tan grande desastre maestro?, preguntó uno de los discípulos.
- Sí. Esos pequeños ojitos de aire, son en verdad larvas olvidadas por el Mirmecoleón(2), que al contacto del fuego, liberan su poder, quebrando nuestro arte.
- ¿Y cómo llegaron ahí, venerable deán?, preguntó otro.
- Se entremezclan con la tierra que juntamos, por eso hay que estar atentos a que ni el más mínimo de ellos esté en nuestras construcciones.
El otro alquimista, que veía y oía, volvió a su horno sin decir palabra. Pensaba. ¿Serán esas pequeñas larvas las responsables de la rotura, o quizás sean las lágrimas que dejó el Mirmecoleón antes de morir?”

Este relato de mi invención, solo sirve para... “en este momento de su narración, Scheherazada vio aparecer la mañana, y se calló”(3)

(1) Chuang Tzu soñó que era una mariposa y no sabía al despertar si era un hombre que había soñado ser una mariposa o una mariposa que ahora soñaba ser un hombre.  (Herbert Allen Giles, Chuang Tzu, 1889)
(2) Flaubert lo define, León por delante, Hormiga por detrás, con las pudendas al revés; muere por no poder comer.
(3)  Alusión a las mil y una noches. Scheherazada, viendo al final de cada noche aparecer la mañana, termina su narración (de ese modo) ante el rey, para continuarla, al nacer la próxima noche.


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Abiaunaves#1 (Las burbujas de aire)

por Pablo Campos - 06/2006

“El sol se ocultó y Scheherazada continuó con su narración”.
... este relato de mi invención (1) solo sirve para demostrar que sin mitología, los elementos maravillosos quedan desprovistos de todo sentido.
La rotura de piezas en el horno por presencia de burbujas de aire es un concepto muy difundido entre los ceramistas. Quizás el máximo fantasma a la hora de hornear; pero tal vez, nada sea más falso que ello.
Primero presentaré ciertos problemas que puede traer alguna burbuja en el material.

1- Estado plástico o de trabajo:
a) Confección de planchas: Al estirar planchas, siendo las láminas de arcilla delgadas, las burbujas deforman la superficie, debiendo ser cortadas con una lanceta. Si la plancha esta próxima ya a su espesor, esta marca será difícil de borrar.
b) Alfarería con torno: Las burbujas dentro de la pella, acarrean dificultades en el centrado y en el levantado de las paredes del objeto.
c) Modelado: Salvo técnicas especificas, no traen ningún tipo de problemas.

2- Proceso de secado:
a) Si las burbujas de aire promedian los 12 mm3 (2x2x3 mm), estas no traen ningún tipo de problema (de lo contrario, no habría casas con ladrillos rojos).
b) Si la burbuja de aire es muy grande (la cavidad que dejaría una media esfera de 100 mm de radio pegada sobre una plancha), acá la cosa cambia: La pasta al contraerse genera una reducción del volumen interior, lo cual se traduce a un aumento de presión. Si la resistencia mecánica del objeto en alguna parte está debilitada por mal pegado, espesor desparejo o muy fino, la pieza se agrietará equilibrando sus presiones. Pero si las paredes son lo suficientemente gruesas para resistir esa presión y el pegado es correcto, no habría problemas. Cabe aclarar que el aire aprisionado se va lentamente cuando la pasta está seca. Tener en cuenta que no todas las arcillas se comportan de igual modo. Por eso en estos casos, es recomendable dejar una mínima salida de aire.

Si una pieza que contiene una gran cavidad de aire ha de romperse, generalmente lo hará en su proceso de secado (comúnmente máxima contracción), mediante una rajadura en su punto de máxima debilidad física.
Si pasó este estadío, los riesgos que quedan son mínimos en el horneado. Si hablamos de una pieza con algunas burbujas de 12mm3 promedio, no existe ningún tipo de riesgo, y el horneado será con las precauciones normales. Si la pieza en cambio es un objeto con una gran cavidad de aire, tendremos que tomar precauciones extras en la curva de horneado, sobre todo si la pasta es una pasta densa. Estos casos extremos conviene evitarlos, dejando una salida de aire.
Lo importante es entender que si la resistencia del material soporta la presión y el horneado es correcto (lento), no hay demasiados problemas con el aire.
Creer que las piezas “explotan por aire” es ridículo. Las piezas “explotan” en el horno por humedad. El agua al evaporarse expande su volumen casi 700 veces, y si esa reacción es violenta, solo resta imaginar o recordar las pulverizaciones de piezas mal horneadas.
He visto alumnos (y no alumnos) atormentados y obsesionados por este tema del aire. He visto demasiadas personas inculcar este miedo, en vez de dar herramientas de comprensión. Y me pregunto si es ello falta de oficio, desconocimiento técnico, o vaya a saber qué.
Un objeto se puede quebrar, rajar, despegar, fisurar, deformar, etc. en el horno por variadas razones, pero la única responsable de las clásicas “explosiones” es la humedad (pues aunque el objeto esté a simple vista seco, siempre contiene humedad). Y si se suma a ello, un mal horneado, la consecuencia es segura. Hacerle creer a la gente que es culpa de posibles burbujas, es simplemente, un mito sin mitología, un engaño

(1) Abiaunaves #0 (A modo de prefacio) - 03/2006


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Objeciones al artículo titulado “Las burbujas de aire”

Por Omar Domínguez - 08/2006

Para comenzar no puede haber burbujas en sólidos como es el caso de cuerpos cerámicos, si en la soda, gaseosas o en las barbotinas.
En dichos cuerpos pueden formarse poros (micro o macro poros, cavidades, etc) o en el peor de los casos, al trabajar con arcillas  defloculadas (estado líquido), burbujas de aire que al secar el cuerpo quedan como poros o cavidades de distinto tamaño.
Si se quisiera ayudar a erradicar fantasmas se podría decir que los problemas de rotura no son solo ocasionado por aire ocluído, además de gases formados por oxidación de materia orgánica, descomposición de carbonatos y sulfatos y cambios de formas alotrópicas de la sílice, entre otras variables, sumado todo esto a la evaporación de agua.
Luego se menciona la medida de los poros que serían inofensivos dentro de los 12mm3,como si se pudieran medir con R-X y luego menciona los ladrillos rojos que son un ejemplo claro de una mezcla porosa y que eliminó en su momento gran cantidad de gases de materia orgánica oxidada.
Más adelante menciona a una “burbuja de aire muy grande … cavidad que dejaría una media esfera de 100 mm. de radio…” Aquí escribe que si las paredes son lo suficientemente gruesas para resistir la presión del aire al disminuir el volumen de cavidad al secarse la pieza, pueden resistir la compresión y agrega que el aire aprisionado se escapa lentamente. ¿Quiere decir esto que si las paredes son delgadas no son porosas o que la arcilla plástica es comparable al caucho?
El aire puede atravesar libremente las paredes arcillosas cuando comienza la desecación por los capilares que se forman para que el agua abandone el núcleo y dicho lugar lo ocupa el aire que no abandonará nunca la pieza. Los poros contendrán aire o gases aún después de la cocción y dichos poros podrán ser abiertos o cerrados, estando comunicados o no con el exterior.
Por otro lado, ¿ quién querría introducir una bomba de arcilla en el horno (cavidad de 20 cm. de diámetro) sin dejar un escape adecuado?
Menciona luego que si la pasta fuera densa habría que tomar otras precauciones. Las pastas son densas o no luego de quemadas a la temperatura de su correcta maduración ya que pastas de gres o porcelana son porosas ante dicho punto, por lo tanto toda pasta es porosa a una determinada temperatura pero nunca deja de serlo antes de los 700-800 C momento en que una pieza alcanzó ya una cierta consolidación o principio de sinterización.
Adelante expresa “que si la resistencia del material soporta la presión y el horneado es correcto (lento) no hay demasiados problemas con el aire”. Esto es más que un mito y se olvida que el aire puede salir o entrar de la pasta según sea el caso y no es porque la pasta sea flexible.
“Creer que las piezas explotan por el aire es ridículo. Explotan por humedad” dice el autor de la nota, dejando en claro que desconoce a los otros factores intervinientes.
Luego ve alumnos atormentados por el fantasma del aire. En realidad un buen libro donde explique en un capítulo entero el tema tan complejo como el secado y las primeras etapas de la cocción no es una mala elección si se quiere saber con propiedad lo que sucede en dicho proceso, por ejemplo Cerámica Industrial (Singer y Singer) o Química de la Cerámica (Salmang), por citar dos tratados conocidos. Para terminar, donde se vuelve a contradecir ya que reconoce que “existen variadas razones pero la única responsable de las clásicas explosiones es la humedad” dá a entender que lo que más ruido haría sería la rotura por la humedad ya que las otras causas también son responsables de rotura.
Se olvida que una pasta cerámica conformada tiene distintas formas de agua, de cristalización, de agua necesaria para su estado plástico, humedad ambiente, aportada por cubiertas y barnices, etc. Que luego se las denominará Inter-porales, Inter.-laminares, cobertora de coloides, etc, pero que se desprenden en distintas etapas de calentamiento y no sólo a los 100ºC de pasaje a vapor.Se puede decir que hasta cerca de los 1000ºC hay todavía una fracción de agua adsorbida (no confundir con absorbida).
Finalmente algo de cierto hay en esta historia mitológica: NUNCA SE ROMPERA NADA POR LAS BURBUJAS DE AIRE EN UN CUERPO CERAMICO YA QUE POR SUERTE SON UN MITO, NO EXISTEN.

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“Las burbujas de aire III”

por Julio Gómez - 11/2006

En el Nº 27 de “CERAMICA” publicamos un artículo de Pablo Campos titulado “Las burbujas de aire”. Luego de leerlo, y analizarlo cuidadosamente, me quedó claro que Pablo Campos opina que las “explosiones” producidas durante el proceso de bizcochado de piezas cerámicas son ocasionadas “únicamente” por la presencia, en la pasta, de cantidades de agua (humedad) superiores a los límites convenientes. Cuando se refiere a la presencia de aire, y propone algún ejemplo extremo, nunca habla de “explosiones” y sí de la posibilidad de roturas, fisuras, agrietados, etc, en los casos que haya defectos de diseño, construcción, pegado u otros, y afirma que en condiciones normales el aire contenido en las pastas o en el interior de las piezas cerradas no trae ningún problema.
Al leer, en el Nº 28, las objeciones de Omar Domínguez a la nota anterior lo primero que podemos observar es que en ningún momento diferencia las “explosiones” de las otras roturas (fisuras, grietas, etc.) cuando todos conocemos la diferencia. Sin embargo cuando cuestiona el término “burbujas” lo hace correctamente, desde el punto de vista semántico, pués contener “burbujas” es una propiedad inherente a los líquidos y evidentemente este no es el caso. Consultado Pablo Campos respecto a este punto nos explica que utilizó la palabra “burbujas” y pudo haber utilizado “globos”(1) pues corresponden a la terminología habitualmente empleada en las escuelas y lo hizo con la intención de facilitar la identificación del problema en cuestión.

Siguiendo con el análisis de las objeciones de Omar Domínguez podemos ver :
A) Que cuando nos dice que hay que sumar a la evaporación del agua (humedad) la eliminación del aire ocluído, de los gases de oxidación de materia orgánica y de la descomposición de carbonatos y sulfatos, agregando finalmente los cambios de formas “alotrópicas” (2) de la sílice olvida considerar que casi todos estos procesos se producen a más altas temperaturas que la de evaporación del agua agregada y si esta evaporación no ha producido las temidas “explosiones” ya después no hay peligro que las produzcan los otros factores mencionados, al menos en pastas de composición convencional (3)
B) Cuando se refiere a las dimensiones de los poros y/o cavidades de aire e ironiza acerca de la posibilidad de medirlos con rayos X se olvida que medidos o no, los poros y/o cavidades igual existen. Además bastaría cortar una sección de la pieza en bizcocho y podríamos apreciar su tamaño aún a simple vista.
C) Cuando Pablo Campos propone, a título de ejercicio práctico, hacer una media esfera de 20 cm de diámetro y cerrarla con una plancha deja debidamente aclarado que es conveniente hacer una pequeña perforación (salida de aire) para evitar roturas (no explosiones) en caso que las paredes y/o costuras no tengan la resistencia suficiente como para soportar el aumento de la presión del aire contenido en el interior de la pieza al producirse su contracción durante el proceso de secado. Aquí Omar Domínguez se pregunta si esto significa que las paredes más delgadas no son porosas o si la arcilla plástica es comparable al caucho. Es evidente que no entendió bien y sus preguntas no son pertinentes.
D) Después también pregunta quien querría introducir una bomba de arcilla en el horno? Y no tiene en cuenta varias cosas:
E) Una “bomba de arcilla” tendría que contener bastante agua para poder explotar y la pieza propuesta como ejemplo ya está seca y solamente contiene aire y aún en el caso de no tener ninguna salida para el mismo tampoco puede “explotar”.
F) Omar Domínguez nos dice que las pastas “densas” lo son únicamente después de ser horneadas, y no considera que las pastas más plásticas son más “densas”, en estado crudo, que las poco plásticas (caolines, etc.) y esto queda demostrado al comparar las diferentes velocidades de secado.
G) Cuando comenta el párrafo que dice: “Creer que las piezas explotan por el aire es ridículo, explotan por humedad” nos explica que el autor de la nota original desconoce los otros factores intervinientes. En este caso le podemos preguntar: intervinientes en qué?  en las explosiones? Ya vimos, anteriormente , que únicamente el agua (como humedad) puede producir “explosiones”.
H) Por mi parte recomiendo a los alumnos “atormentados por el aire” que consulten los libros nombrados por Omar Domínguez y verifiquen si encuentran alguna mención relativa a “explosiones” producidas por el aire al hornear las piezas crudas.
I) En ningún momento, Pablo Campos, habla de variadas razones que produzcan “explosiones”. Al contrario, opina que solamente son producidas por el agua (en forma de humedad) Es evidente que Omar Domínguez sigue confundiendo “explosiones” con otro tipo de roturas (grietas, fisuras, etc.) y eso explicaría estas objeciones.
J) Cuando nos habla de las diferentes formas de agua que puede contener una pasta cerámica olvida, otra vez más, que la única forma en que puede producir “explosiones” es como agua de formación si la pieza no ha sido debidamente secada.
K) También nos dice que “puede haber agua adsorbida (no confundir con absorbida) hasta cerca de los 1000ºC”. Personalmente no creo que pueda haber agua en esas condiciones pero suponiendo que la haya no traería ningún problema por estar ya afuera de la pieza.
Sería más conveniente explicar la diferencia entre agua adsorbida y absorbida, pero esto ya es otra historia.

Conclusión: si hubiera, respecto a estos temas, otras opiniones diferentes sería útil enterarnos y poder publicarlas. Solamente es cuestión de animarse.

1) Globo/s: tampoco responde a la realidad pues se puede definir como “porción de aire u otros gases contenida en una membrana elástica”.

2) El término “alotrópicas” se refiere a las diferentes formas que puede presentar la molécula de un elemento químico. No es el caso de la molécula de sílice, por estar compuesta de dos elementos, y en este caso corresponde hablar de ”polimórficas”.

3) Podemos considerar pastas de composición convencional a las que contienen arcillas y/o caolines + otros minerales + agua, que son las utilizadas, habitualmente, en las escuelas y a las que evidentemente se refiere el artículo original.
Otras pastas, para usos especiales, quedan fuera de estas consideraciones y deberían estudiarse en cada caso particular.

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Abiaunaves#2 (Quien decide es el horno)

por Pablo Campos - 08/2006


Al cerrar la puerta del horno, abrimos la puerta de la duda. Un pasaje a largas horas donde procesos linderos a la formación del universo tejen suertes y destinos. Una hendija de roja luz, tan cercana y tan distante. Nada más para palpar tan supremo proceso, donde dedos invisibles y caprichosos deciden como serán las cosas.
Y al abrir la puerta del horno y cerrar la de la duda, ya conjugados los destinos, vemos algo que no dependió de nosotros. El horno siempre decide el resultado de nuestros trabajos, puente a los ojos de una desconocida gnosis, barca en la cual nos encomendamos solo con nuestra fe.

Párrafo que ayudará a expiar culpas si las cosas al final de la horneada no resultan de nuestro agrado.  Pero no más que una suerte de palabras entrelazadas para mostrar otro gran mito: “quien decide, es el horno”. Nada más falso que ello, o en tal caso, decide cuando no sabemos como usarlo.
Veamos algunas consideraciones:

1) No tenemos posibilidades de ver el proceso transformador. Un esmalte aplicado no posee ninguna de las características con las cuales saldrá del horno,  aunque todas están en potencia. Solo luego de la horneada podemos verlas expuestas. Lo particular de ello es que cuando “vemos”, ya no tenemos acceso al proceso para modificar las cosas. Entonces puede ocurrir que esa combinación de esmaltes que creímos bellísima, luego del horneado, resulte un primer premio al mal gusto.
Si entendemos que ello es decisión del horno nos estamos equivocando, pues el horno no es quien nos dice como combinar esmaltes en determinadas formas. Y si bien el proceso está vedado a nuestros ojos, con el oficio, se aprende a preverlo con muy escaso margen de error.
2) Cuando el “mal” está en lo técnico-tecnológico. Esmaltes infracocidos, sobrecocidos, burbujeados, con cambios de color, ampollados, chorreados, nodulizados, piezas adheridas etc. son problemas derivados de la mala aplicación o desconocimiento de los esmaltes, de curvas de cocción inapropiadas, del escaso control de atmósferas, etc. Si bien durante el horneado algunos procesos se hacen visibles, no quiere decir que son inventos del horno. Si un esmalte es absorbido por el cuerpo cerámico es debido a la poca carga (en algunos casos puede ser una mala composición del esmalte), y el problema no es el horno, sino la aplicación. Pensar que estos defectos son “decisión” del horno, es nuevamente erróneo.
3) No es lo mismo hornear en un horno eléctrico que en un horno de combustión. En los hornos eléctricos, podemos decir que el margen de “sorpresa” es mínimo. En un horno de gas, leña u otro combustible, podemos manejar el margen de “sorpresa” un poco más, es decir, “manejar el horno” para tener algunas “sorpresas”. Pero así y todo hablamos de ellas en un orden sutil: en que sector y que “forma” tendrá una mancha producida por la volatilización de sales, o como será el deposito de cenizas y su impronta. Así mismo, son factores que con el oficio se pueden aproximar bastante al resultado final.
4) En rigor, los hornos “ideales” son muy difíciles de encontrar. La mayoría de los hornos tienen mínimas diferencias de temperatura en sectores de la cámara de cocción, o algún ladrillo medio roto; pero son problemas insignificantes que a la hora de trabajar no producen defectos. Hornos con grandes problemas (resistencias cortadas, puertas desvencijadas, mal calculo eléctrico o dimensional en el caso de hornos de combustión (de estos es fácil hallar varios malos ejemplos) etc.), sí producen horneadas con muy malos resultados. Ahora bien, en el caso de usar estos hornos, tampoco es acertado decir que el que decidió fue el horno. Muy por lo contrario, el que decidió hornear con ese horno y no tuvo el conocimiento necesario de la herramienta fue quien lo usó. En todo caso, podemos fallar en una horneada, pero no más.
5) También a tener en cuenta es el mobiliario y la carga del horno, el mantenimiento de las placas y pilares, de las paredes, el techo y las resistencias o quemadores. Ello influye de manera decisiva. Es parte del oficio comprender estos factores, pues si atoramos la salida de gases de un horno de combustión o atiborramos un sector de la cámara de cocción de un horno eléctrico, el resultado será negativo. Tampoco podremos decir que el que decidió el resultado de la horneada, fue el horno.

Es fuerte no poder ver la formación del color y la transformación de los elementos. Es fuerte que el horno sea una frontera irreversible e inevitable entre la potencia y el acto; o que tengamos que manejar la abstracción a la hora de “imaginar con nuestro oficio” un resultado. Pero comparemos en menor escala, la pincelada de un pintor. Está el pincel y su uso, y de ello depende el resultado. ¿Existe diferencia esencial entre un pincel y un horno?. Echarle la culpa a un pincel por un mal trazo, es lo mismo que echarle la culpa al horno por un mal resultado.

Es lógico que en un proceso tan largo y cerrado, puedan pasar imprevistos. El problema es creer que no puedan aportarnos aprendizaje o que no puedan ser evitados o solucionados. Nunca el horno decide por nosotros. Creer en ello trae como consecuencia el desconocimiento de una herramienta muy importante.
Y como reflexión, si fuese que los hornos deciden algo, ¿cómo subsisten las grandes fabricas de sanitarios, revestimientos, etc.? ¿Cómo hacen para mantener una producción constante y estable? Hoy día en la industria los índices de piezas desechadas son casi nulos. ¿Y las piezas de porcelana china, horneadas en grandes hornos alimentados a leña, hace miles de años atrás? Si los hornos hubiesen decidido los resultados, de seguro, los museos estarían llenos de piezas defectuosas.
El horno es sin duda la herramienta más compleja e importante del ceramista. Y también, la más olvidada en los planes de estudios. La más mitificada.

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ABIAUNAVES  3 por Pablo Campos - 11/2006

La alfarería con torno, amada o defenestrada, es dentro del oficio del ceramista uno de los medios de elaboración de formas más ricos. En rigor es una técnica que, como todas, puede estar tanto al servicio de la expresión individual como al servicio de la producción de objetos funcionales. Me gusta definirla técnicamente como un proceso que nos permite construir formas tridimensionales por revolución en torno a un eje, usando un disco plano y horizontal que gira a bajas revoluciones, y como herramienta imprescindible nuestro cuerpo, eventualmente algunas herramientas secundarias, y claro está la arcilla, con la cual construimos el “vacío”, el “hueco”. Cuando se piensa y entiende la alfarería de este modo, despojándola de preconceptos y desnudándola de vestidos rígidos, y si tenemos unas horas para un recorrido histórico (desde la lejana China hasta Peter Voulkos, por poner un ejemplo), veremos que no hay paradigmas de ningún orden. ¡Que frescura ese abismo!, tan lejos de lo superfluo. Que instancia interesante para pensarnos y generar sentido a nuestro trabajo. La alfarería debe ser reinventada sobre sus escombros buscando, de esa manera, algo de vitalidad y realidad contemporáneas. “La tradición no es simplemente algo que ha de preservarse, lo crucial es como percibimos esa tradición [...] son nuestras percepciones lo que constituyen el presente y definen qué somos”, dice Kichizaemon(1) al hablar de la tradición en la cerámica Raku. Pero estamos ante un discurso generalizado que propone un estereotipo de técnica, comprensión y espiritualidad muy estrecho y alejado de la búsqueda de autenticidad: entender a la alfarería como algo maravilloso pero al mismo tiempo como un esquema preestablecido (técnico-estético) inexorable. Una alfarería marcada por conceptos judeocristianos como el sufrimiento; una técnica para fabricar cacharros bien centrados pero desprovistos de sentido. Un culto al maquillaje a fuerza de retorneado y lija. Así al menos la generalidad. Es fácil entenderlo si escuchamos los problemas y como entienden la alfarería la mayoría de los alumnos de talleres y escuelas. Ellos son un espejo del esquema que se plantea. En general no se enseña a pensar la alfarería desde un lugar esencial y conceptual. Tampoco se enseña desde el oficio exacto como podría hacerlo un fabricante de macetas, alejado de cosméticas absurdas. Se enseñan, a cambio de caminos, barreras; formas de corrección a cambio de buena construcción; y sobre todo se establece que las cosas deben ser así, sino está mal. No se orienta a reflexionar sobre el objeto, sobre el espacio, sobre la técnica y sobre nuestra imagen. Se enseña a cargar un peso terrible en vez de las ganas de bailar. Se muestra un sendero tibio por el cual no se llega ni al oficio ni a la reflexión. Solo basta ver la mayoría de los resultados. En un sistema de pensamiento, reflexión y hacer tan estrecho, es lógico que la cosa decante en adictos o detractores; en elegidos o ineptos. Y muy rara vez en personas reflexivas que encuentren en su interior la forma auténtica de hacer su alfarería, y que al verla no se admire técnica u osadía, cubierta o pasta, sino que se les pueda creer a esas formas. ¿Queda otro camino para ello, que no sea la reflexión y la construcción de sentido en lo que hacemos? (1)Kichizaemon(1949) XV generación de la familia  Raku

Peter Voulkos Dinastia Qing

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Abiaunaves 4 “Torno: El cilindro como base de construcción ”

por Pablo Campos - 03/2007

¿Existe alguna diferencia entre un cilindro y las demás formas que se pueden construir en el torno alfarero?  Podemos decir que algunas exigen más destreza y oficio; otras en cambio requieren más fuerza muscular; que el ajuste de la pasta no es el mismo para todas las formas; y obviamente desde lo formal, algunas en las antípodas de otras, o dentro de un mismo desarrollo de estilo.
Pero todas en sí mismas son formas torneadas, y aunque podríamos establecer jerarquías de acuerdo a diversidad de  cánones muy particulares, lo cierto es que fuera de juicios de valores de cualquier tipo, ninguna es más o menos 'forma' que otra. Quizás podríamos reflexionar sobre la intención particular a la hora de construir en el torno, pero ese es otro tema.
Entonces, si un cilindro es en sí mismo una forma como otras, ¿por qué se insiste tanto con éste a la hora de enseñar alfarería? A mi entender, cuando construimos un cilindro en el torno, lo único que queda evidenciado es que se logró mantener un eje vertical durante el estiramiento de las paredes, es decir, se ajustó un equilibrio entre las presiones de las manos y se controló la fuerza centrifuga propia de la rotación de la platina. Pero nada más que eso. Si bien podemos suponer que para construir una diversidad de formas es menester dominar estas cuestiones, construir un cilindro es solamente un 'tester' (como cualquier otra forma que se construya con el fin de 'ver' su proceso) que de ninguna manera se debe tomar como algo más, es decir, se puede aprender perfectamente alfarería trabajando otras formas y llegar a formas cilíndricas mucho más adelante.

Hasta aquí, no hay mayores problemas, pero estos comienzan cuando se mitifica el cilindro; cuando se lo entiende como el primer peldaño hacia el entendimiento de la técnica. Es esta una comprensión tan limitada, estrecha y errónea, que además de situar a la alfarería en un lugar conceptualmente alejado del proceso en sí, trae aparejados algunos muy serios problemas:
1) En primer lugar muy pocas veces los alumnos llegan a comprender qué se está evaluando cuando se les pide tornear un cilindro, con lo cual la construcción se vuelve inútil. No es lo más frecuente entablar una reflexión en el aula o taller sobre el tema, y todo queda como que “hay que construir cilindros porque así debe ser, para aprobar la materia”. Puede suceder que el docente de por “sobreentendido” estos temas o quizás, que tampoco haya reflexionado sobre ellos. En la mayoría de las escuelas y talleres se repite muchas veces el mismo libreto sin mucho pensar. Esto trae como consecuencia un segundo y más serio problema:
2) ¿De qué manera se llegó a construir ese cilindro?; es decir, se deja completamente de lado “el proceso” (lo más importante en la alfarería) y solo se acentúa el resultado, dando como fin cilindros “mentirosos” a fuerza de retorneado y manoseados al extremo. En resumen, objetos construídos desde el maquillaje, objetos desprovistos de sentido y de técnica. Y si tenemos en cuenta que esta modalidad comienza en general en los primeros años, no es de extrañar el resultado general y el mal entendimiento que se tiene mayoritariamente de la alfarería.
3) Y por último y a mi entender el más grave, es aquel que surge de algo que queda flotando implícitamente: “la idea de creer que siempre hay que levantar un cilindro previo a la forma final, que el cilindro es la base inexorable para cualquier forma”; “que sin cilindro no se puede hacer nada, por ende si no se es capaz de construirlo perfectamente no se puede hacer alfarería correctamente”. Gran equivocación. Gran paso a la frustración.

Cuando se trabaja desde el oficio, desde la experiencia diaria, se descubre que de una forma cilíndrica solo pueden derivar formas que estén dentro de un esquema cilíndrico, es decir, curvas y estrechamientos suaves, elipses delicadas, etc. Pero nunca, por ejemplo, formas abiertas sin dañar el material y la esencia.
Si entendemos que el cilindro es la base inexorable de las formas, quedarán excluídas infinidades de ellas como posibles. Lo que se debe comprender a cambio es que el proceso de dar forma es simultáneo al levantado, es decir, se levantan las paredes del objeto con la forma que ha de tener al final. Entiéndase esto como algo progresivo que está implícito en nuestra intención desde el momento del perforado. Pretender levantar cilindros para luego darles otras formas es un trabajo en primer lugar riesgoso, pues el material no resistirá en la mayora de los casos, y segundo, es una pérdida de tiempo absurda, además de la lógica desvinculación y fragmentación en el proceso de construcción, lo cual trae aparejado formas esquemáticas y poco frescas.
La alfarería es una herramienta de exploración inacabable, profunda, de íntima reflexión. En cuanto se la confina a esquemas que omitan el pensamiento, la reflexión y la construcción de sentido, lo que se logra es sencillamente alejarse por completo de la esencia. (1)

El aprender alfarería no tiene nada que ver con “formas” (es lo menos importante) sino con una reflexión sobre los procesos de construcción e intención corporal. Comprender la alfarería más allá de “las manos”, pues la alfarería es un acto corporal completo. Luego, las formas son resultados naturales de una reflexión interna.

(1)Un claro ejemplo son las esferas, son tan fáciles de construir como cualquier otra forma, es decir, si se comprende como construirlas. Si partimos de un cilindro solo basta pensar un poco para darse cuenta que es imposible, pues un cilindro bien construido tiene sus paredes ya estiradas, y para llegar a una esfera desde un cilindro, hay que estirar el material en el centro por lo menos al doble del diámetro. Solo pensar en ese estrechamiento excesivo y diferencia de espesor que surge en las paredes, hace que la pasta no se sostenga a si misma y se desmorone.