Análisis de caso
Del Proyecto Fuego Vivo se rescatan tres conceptos: áspero, raro y excluido como ideas fuerza para un primer abordaje, asociando el resultado obtenido en las piezas con el clima político social actual a los fines de cruzar ámbitos de análisis. Siempre hablo de ensayos(1).
Las muflas se confeccionaron en G. E. Hudson y en Bernal, la quema fue realizada el 22 de noviembre 2025 en M. Gutiérrez, Bs As. Todas las actividades fueron coordinadas por Mercedes Pizzini y Julia Balo junto a sus estudiantes de ambos talleres.
Las muflas son paquetes refractarios, cámaras cerradas, un mini horno dentro de otro. Las piezas cerámicas fueron resueltas con pasta refractaria. Una vez bizcochadas a 900ºC se envolvieron en una cartapesta de papel poroso y barbotinas de diferentes barros locales y comerciales. Antes de esta envoltura, cada participante eligió qué elementos colocar entre el papel y la pieza: material orgánico, sulfatos, pigmentos, vidrios, alambres, limaduras, esmaltes, bolitas de vidrio entre otras materialidades que debían anotar en fichas para luego registrar los resultados. Estas muflas fueron quemadas en un horno de ladrillos comunes con carbón aproximadamente a 1000ºC.
La/os participantes: @marielanoemivelazq @embarro.ceramica @maracotelo
@tornosdoblell @visionled @fificeramica @mariaceciliacuadernos @nuriavuela
@sil_mast @el_gar_dito @tel.mis @juana_guerreroo @gabygregorutti
@marielaalia @viviana.canteros1 @moni.aranda68
Cerámicas Y Sociedad
Recupero pensamientos y me hago preguntas acerca nuestras apreciaciones, entendiendo difícil disociar el trabajo del arte y la vida de quien lo produce. Qué superficie queremos ver, tocar, sostener; de cómo incluimos el sentido del gusto en nuestro oficio cerámico, cuál es el deseo que se extiende o reprime. ¿Es posible vincular el aspecto de una pieza con una época determinada gracias a los vínculos existentes entre el arte, la política y la sociedad que los genera? Sabemos que los síntomas sociales aparecen anacrónicamente en las formas y superficies artísticas.
Vivimos en una economía de los impuros, excluidos y postergados. En las piezas cerámicas de muflas hay pegotes, escorias, residuos que hay que quitar, tal como los migrantes y marginales de las calles, los fallados, los que no tienen gusto ni lugar(2).
¿Dónde colocar estas ásperas cerámicas, en que estante, en qué lugar? En el modelo de las Bellas Artes estas piezas no tienen un estante privilegiado; igual que los no admitidos en la sociedad fabril donde la ideología es uno de los principales campos de batalla, no tienen formas aceptadas. Las formas -cerámicas y de las multiespecies, por sus apariencias y contenidos son el lugar donde se tensionan las exclusiones y lo admitido.
“El término (exforma) será la forma atrapada en un procedimiento de exclusión o de inclusión. Es decir, a todo signo transitando entre el centro y la periferia, flotando entre la disidencia y el poder”. (Bourriaud, 2015, pág. 11)
El descarte en el arte puede y debe tener un valor estético. Las Bellas Artes justamente no se involucran en la enseñanza y en el aprendizaje de este tipo de formas y apariencias inestables. Si rescatamos el gesto pedagógico de expulsar lo feo, el residuo de lo no bello
y moralmente bueno aparece el vínculo entre la estética y la política producto de la modernidad que se arrastra hasta su caída libre. Lo binario se conjuga pobremente entre lo bello y lo feo; dos escasas categorías para analizar las formas y superficies cerámicas.
Cuando el artista sale de la encerrona de lo pulcro brillante, puede romper la tensión ahí existente, constituyéndose en vanguardia; establece una unidad entre su arte y su vida por fuera del juzgamiento social. Su mismidad.
Las obras o piezas experimentales suelen parecernos raras la primera vez que las vemos. Está sensación de lo erróneo asociado a lo extraño, de que algo no debería estar allí suele ser una señal de que estamos frente a algo nuevo. En las márgenes sociales del arte surge como lo alternativo que comienza a presentarse interpelando al buen gusto: se presentan imágenes disruptivas, aleatorias, contradictorias, revulsivas….
En Argentina es a partir de los `60 lo experimental se presenta con total contundencia provocando otras reacciones: asombro, desconcierto, derivas y encrucijadas frente al espectador acostumbrado al arte complaciente de la modernidad con ¿Esto es arte? Para el arte contemporáneo en cambio, uno de sus enfoques está puesto en romper el hábito contemplativo del espectador confiado.
¿Qué es lo raro entonces?
El encuentro perceptual con una apariencia extraña no es placentera de manera inmediata.
Lo placentero siempre está asociado a formas previas de goce y de satisfacción aunque tampoco, obviamente se puede decir como que todo lo raro es desagradable. Las obras contemporáneas experimentales suelen parecernos raras la primera vez que las vemos.
Está sensación de lo erróneo asociado a lo extraño, de que algo no debería estar allí suele ser una señal de que estamos frente a algo nuevo que aún no ha entrado en el corpus normalizado. Aquí lo raro es que nuestros indicios perceptuales y los marcos conceptuales internos, personales que hemos usado anteriormente han quedado desactualizados para abordar lo que viene de afuera. Lo raro, diferente o disruptivo son apariencias externas, por eso no nos resulta familiar su inclusión inmediata, porque no nos fue dado de antemano, haciendo sombra, algo que provoca inquietud –unheimlich (S. Freud) En el arte son sensaciones, y también modos de trabajo; hasta me atrevería a decir modos de ser. Hace relativamente muy poco, se inaugura el concepto cerámica expandida como modalidad de seminario instituido en la FDA UNLP; espacio de exploración y experimentación de la materia, los procesos y sus poiesis por @gracielaolio. La misma artista afirma la cantidad de escollos que tuvo que atravesar en la academia para la justificación, explicitación y la inclusión del seminario.
La presente proliferación en redes y talleres de rápidas iniciativas en cerámica provoca en el oficio una fase de cambios, no sabría con qué resultados en su extensión temporal ni profundidad conceptual y poética. Iniciativas de artistas que prueban técnicas y materiales novedosos que circulan en las redes compartiendo imaginarios, prácticas en zona de riesgo –en el sentido figurado del término, un riesgo provocador de taller fuera del control del confort que enuncian y anticipan con sus proyectos ásperos, raros y divergentes el advenimiento de un paradigma saludable.
Hablemos entonces de estos ensayos de la vida y del arte; porque es probable, que entre
las vidas de a pie; el arte, la historia social y la cerámica, invitemos reflexionar la actualidad. Cepillemos a contrapelo las políticas de lo excluyente para constituir lo que urge, lo hace mucha más falta, son más miradas de lo incluyente.
Julia Balo @julia_balo
Bibliografía
Belinche, D. (2011). Arte, poética y educación. La Plata: Del Autor.
Bourdieu, P. (2010). El sentido social del gusto. Elementos para una sociología de la cultura. Buenos Aires: Siglo XXI Editores.
Bourriaud, N. (2015). La exforma. CABA: Adriana HIdalgo Editora.
Fisher, M. (2016). Lo raro y lo espeluznante. Barcelona: Alpha Decay.
Giunta, A. (2008). Vanguardia internacionalismo y política. Arte argentino en los sesenta. Buenos Aires: Siglo XXI editores.
Giunta, A. (2020). Contra el canon. El arte contemporáneo en un mundo sin centro. Buenos Aires: Siglo XXI Editores Argentina.
(1)Práctica que continuamos en el 18 ENACER Tandil 2026 con el taller “Quema experimental”
(2)En plena desindustrialización del país por el programa económico del gobierno nacional actual del presidente J. Milei, recupero el texto que describe parte fundante de nuestra historia social: “En treinta años la industrialización perfiló un mapa inédito del país. A fines del siglo XIX existían alrededor de 1.000 fábricas. En 1910 sumaban 31.000. Los frigoríficos abrieron en la última década del XIX y su máximo desarrollo se produjo diez años después. Cientos de miles de hombres y mujeres, artesanos y campesinos excluidos de la Revolución Industrial europea e inservibles para ese nuevo paradigma, llegaban a Buenos Aires.” (Belinche, 2011)
