Hablar de Mireya Baglietto es recorrer una parte esencial de la historia de la cerámica argentina. Su trabajo como artista, docente e investigadora abrió horizontes técnicos y creativos que marcaron a generaciones de ceramistas y consolidaron un legado fundamental en este campo. Pero su trayectoria no se detuvo allí: aquella experiencia con el barro, profunda y transformadora, fue también el cimiento sobre el que edificó un nuevo lenguaje estético y perceptivo, el Arte Núbico, que la proyectó como una creadora singular y visionaria.
La entrevista que aquí presentamos —extensa, detallada y de gran valor histórico— recupera en primera persona ese recorrido vital: desde los primeros talleres y la consolidación de la cerámica artística en el país, hasta la expansión hacia una obra que trasciende las formas para abrir la percepción a la ingravidez de los espacios.
RC: para comenzar, gracias por darnos este tiempo de charla…¿te molesta si te pregunto la edad?
MB: Para nada, pronto cumplo 89 años. O sea que, en un año y pico, voy a tener 90. Son muchísimos, pero aún me quedan por hacer cosas muy importantes. Vamos a ver hasta donde se estira el tiempo para poder redondear más mi tarea, que en buen criollo sería “…vamos a ver qué me depara el destino…”
RC: ¿y cómo fue que te acercaste a la cerámica?
MB: El momento preciso no lo sé, pero sí sé las inclinaciones que fueron brotando desde algunos estímulos y circunstancias relacionadas con el crear y poder manifestarme; también sé que todas ellas estaban conectadas con inquietudes espirituales y sociales muy primarias como el privilegio de tener una familia y el de poder comer todos los días.
Por otro lado, tu pregunta me trae a la memoria algo que hacía cuando era muy chica. Mis padres tenían una quinta en Don Torcuato, donde íbamos casi todos los fines de semana, la calle era de tierra y como pasaban pocos autos, la tierra estaba blandita, casi polvo. Para mí era una gran atracción que la calle fuera así, al punto que me sentía llamada a integrarme a ella. En algunas ocasiones me llevaba una latita con un poco de agua a la que le agregaba esa tierrita para hacer una mezcla suave que luego colocaba sobre mi cuerpo. Cuando estaba cubierta me quedaba quieta al sol hasta que el barro se iba secando y mi piel se endurecía. La sensación era magnífica, indescriptible. Cuando estaba bien seca, y yo me movía, se creaba un raro efecto de libertad, hoy diría, “el placer de un nuevo nacimiento”.
También por esas épocas solía tener problemas bronquiales que me obligaban a permanecer largos períodos en cama. Vivíamos en Olivos. Mi dormitorio tenía un balcón que daba a un jardín lindante con las vías del ferrocarril de la estación Mitre, el mismo espacio donde años después tuve mi primer taller. En esa zona no existían grandes edificios, el espacio era muy abierto. Desde el balcón entraba el sol, y cuando aparecía algo de tierra en el ambiente, mi placer favorito era soplarla para ver como el sol se ponían en evidencia en forma de rayitos transparentes. Hoy recuerdo ese juego como una especie de ceremonia, un hecho que me conectaba profundamente con el espacio. Y ahí empecé a preguntarme: ¿Dónde van las palabras que nadie escucha? ¿Dónde van esas palabras?
RC: para ser tan chiquita, bastante filosófica…
MB: Sí… hoy lo recuerdo así, el tema con el espacio era una especie de sentimiento de pertenencia, algo que en esos momentos no llegaba a darme cuenta. Años después, cuando me enteré que “la Tierra se vendía”, casi me muero. Tenía alrededor de ocho años. Me peguntaba ¿Se puede vender la TIERRA? Bueno, eso nunca me lo pude sacar de la cabeza. Hoy, los latifundios me revuelven muy mal la cabeza.
Fui creciendo, me fui vinculando… Mi infancia fue rica, creativa, abierta… La secundaria la sentí chata, “domesticante”. Cada tanto me reaparecía la pregunta… ¿Dónde van las palabras que nadie escucha?… Hice el colegio comercial, salí como entré, prácticamente no aprendí nada…
Me puse de novia muy joven y me casé. Tuvimos cinco hijos y más tarde siete nietos. Pero dentro de mí también sucedían otras cosas con ese espacio donde van las palabras que nadie escucha. Una vez un sacerdote me dijo: “Señora, le conviene tomar unas clases de lógica”. Y ahí comencé a darme cuenta que no tenía nada que hacer con el formato de “las religiones», sin embargo siempre me interesó y me sigue interesando cada vez más el vínculo de re-ligamiento con la totalidad, es más, es el “leitmotiv” de todo este camino. Tuve bastante conflicto con eso, era muy difícil de explicarme a mí misma, porque si bien sentía algo muy profundo y claro, eso que sentía era mucho más amplio y libre que los modelos que estaban a mi alcance, es decir, no cabía en esos moldes.
RC: lo que sentías no encontraba forma…
MB: Claro, no tenía forma ni patrón. Entonces parecía que estaba en contra de todo, sin embargo estaba intentando encontrar ese “algo” relacionado con una nueva matriz de los procesos de conocimiento, los que no tienen que ver con las formas sino con los espacios que las contienen, todos los espacios son partes del mismo espacio, incluso aquellos que el ser humano separó por medio de muros y techos.
RC: y comenzaste tu formación en cerámica …
MB: sí, en el taller de Ana Mercedes Burnichon. Mi camino de producción creativa comenzó cuando terminé el secundario y empecé a hacer cerámica en una escuelita de arte que estaba cerca de casa. Me gustaba, pero a su vez me daba cuenta que de allí solo iba a salir «haciendo cositas”, sin embargo seguí yendo hasta que un día el padre de Carlos Carlé, que conocía a mi mamá, le comentó acerca del taller de Ana Mercedes Burnichon, donde Carlos asistía y donde también asistían otros varios ceramistas, entre los cuales estaban Roberto Obarrio, Juan Antonio Vázquez, Marcelo Zimermann y Beba Norry. Recuerdo muy bien el día que conocí el taller, era un mundo nuevo instalado en un garaje que como puerta tenía un biombo y una entrada que daba a la calle José Ingenieros de La Lucila. El clima tenía una cierta densidad con “olor a horno” que me atrapó. Varias piezas a medio hacer completaban el “paisaje”. Asistí algo más de un año al taller de Ana Mercedes, un tiempo muy prolífero. Mis primeras obritas las hice allí. El taller tenía “un ángel” muy especial que Ana mantenía con un carácter firme y a su vez muy cordial y “amiguero”… Pronto me invitaron a formar parte del grupo. Sin duda era un mundo nuevo para mí. Se trataba del grupo “ARTESANOS”. Me integré y pronto participé de varias exposiciones que hicimos en distintos espacios del país, y también en algunas calles del barrio, una de ellas fue en la vereda de la Municipalidad de Vicente López.
RC: ¿y tuviste un espacio propio para trabajar?
MB: sí, mi primer taller fue en Olivos. Mis padres me construyeron un espacio en el jardín de nuestra casa, me compraron un horno y ahí me metí de lleno. Para ese entonces tenía alrededor de 19 años. Primero practiqué todo lo que había aprendido, y después empecé a explorar y a experimentar con los esmaltes. Mezclaba los esmaltes de plaza en distintas proporciones para lograr variables de los mismos. Luego comencé a mezclarlos con óxidos pigmentarios. Probaba cuanta materia inorgánica supusiera que podía resistir y/o combinarse a las temperaturas propias de la cerámica. Esas experiencias me dieron mucha soltura para ir armando mi propio bagaje creativo, el que después pude sistematizar hasta crear mis propias fórmulas, algunas de las cuales aún hoy continúan siendo innovadoras.
Cuando nos casamos con mi marido, quedamos viviendo en Olivos frente a la casa de mis padres. Trabajaba muchísimo. Durante ese período mi madre también comenzó a hacer cerámica.
Hasta que un día, recibí un llamado de una persona perteneciente al Instituto de Cultura Religiosa Superior, una institución llevada adelante por monjas muy renovadoras, muy especiales, donde se daban diferentes cursos. El llamado era para ofrecerme la dirección del taller de enseñanza de cerámica que allí funcionaba desde hacía algún tiempo. Se trataba de un taller con 16 alumnos y el objetivo era darle un impulso para convertirlo en un taller de vanguardia. Acepté el trabajo y pronto comenzamos con esos 16 alumnos, a los que se fueron sumando Susana Cattaneo, Teresa Tronconi, Vilma Villaverde, Cristina y Marisa Rueda, María Herbin, María Medici, y un tiempo después también Héctor Alves, y por supuesto muchísimos más. Con ese ritmo crecimos hasta llegar a tener varios turnos cubriendo un cupo de alrededor de setenta o más alumnos. El programa de enseñanza abarcaba tanto aspectos técnicos como artísticos.
Los ceramistas sabemos que desde el punto de vista técnico, el modelado de la cerámica es bastante simple en tanto se desarrolle con mucho orden y cuidado, ya sea para realizar un cacharro primario como para llevar a cabo una escultura compleja de gran tamaño, las que en general se trabajan con volúmenes macizos para luego ser ahuecados.
RC: que gran oportunidad de crecimiento!
MB: totalmente, respecto a los esmaltes comenzamos una investigación sistémica con el fin de alcanzar el conocimiento necesario que posibilitara la preparación de nuevos esmaltes, siempre teniendo en cuenta las temperaturas de cocción media de alrededor de los 1.040° C. Durante ese proceso logramos desarrollar un programa de enseñanza abarcativo de “todos” los aspectos técnicos y creativos de la cerámica artística, tanto referidos a la forma como a sus materias y procesos, que a grandes rasgos son bastante parecidos, ya sea para la realización de un objeto como de una gran escultura.
Para desarrollar los esmaltes primero preparábamos las “bases” vítreas, que podían ser alcalinas o “plúmbicas” de acuerdo al fundente utilizado. Por medio de estas “bases” lográbamos esmaltes brillantes, transparentes, semi-transparentes y hasta opacos y/o texturados. Para regular su fusión sumábamos sustancias a las que genéricamente llamábamos “antifundentes”, tales como los óxidos de titanio, zinc, antimonio y/o estaño. El método en general consistía en aplicar todas constantes y una sola variante.
Fuera de escala y muchas veces también, fuera del código, preparábamos mezclas de arcillas, cuarzo y/o caolín con algún fundente para lograr ciertos engobes semi-vitrificados. Después de realizadas y cocidas las muestras, las observábamos en cuadros comparativos para modificar lo necesario y así llegar a producir diferentes bases vítreas, cuya fórmula se aplicaban de modo integrado con el pigmento o por superposición. Desde este criterio llegamos a cubrir un amplio espectro de esmaltes sumamente diferentes y valiosos. El trabajo en taller, siempre estaba en continua renovación, y las muestras quedaban en exposición para ser consultadas en cualquier momento.
Pronto incluimos la cátedra de “Visión”, que estuvo a cargo de Juan Antonio Vázquez. El nivel del taller se ampliaba permanentemente y teníamos cada vez más alumnos. Las exposiciones de los trabajos que realizábamos a fin de año alcanzaban casi el nivel de un Salón Nacional. Todo iba viento en popa hasta que un día me avisaron de dirección la llegada de un contador que consideraba que “una profesora de cerámica no podía cobrar tanto dinero”, un disparate. Trabajé ese año y luego renuncié.
RC: y cómo te rearmaste?
MB: Al poco tiempo alquilé una casona en CABA con el fin de dar continuidad a todo lo desarrollado anteriormente al que llamé “Taller para estudios cerámicos Mireya Baglietto” convoqué a Vilma Villaverde quien pasó de ser alumna a convertirse en mi mano derecha. Era un espacio enorme dedicado a la enseñanza donde también tenía mi propio taller. Allí continuamos y ampliamos el sistema de enseñanza iniciado años anteriores, incorporamos nuevas disciplinas y comenzamos a llevar exposiciones al interior del país. La actividad fundamental claramente era la cerámica, dividida en tres años y “Visión” que dictaba Rosa Faccaro. También se daban cursos de “Esmaltes Sobre Metales” a cargo de Werner Osterman, “Cerámica para niños” que a cargo mi madre María Esther Norton de Baglietto. Entre los niños que asistían estaban Diana Aisenberg, hoy una destacada artista plástica y Merceditas Alonso, hija del pintor Carlos Alonso.
Por otro lado mi madre, junto a Vilma, desarrollaron los vidrios coloreados que luego se difundieron ampliamente en el ámbito de los artesanos. También llegamos a incorporar un curso de grabado y joyería. En lo personal, yo daba los cursos especiales de Esmaltes para ceramistas.
Tan valioso fue este trabajo que hicimos, que en una oportunidad, Jorge Bagú visitó mi taller con un grupo de profesionales de la fábrica FERRO ENAMEL de EEUU y me manifestaron que ellos en la fábrica no tenían una investigación tan rica como la mía.
También desde hacía mucho tiempo yo tenía interés en hacer Raku pero en Buenos Aires al Raku solo se lo conocía de nombre. Un día me enteré que en Bahía Blanca había un ceramista que había aprendido esa técnica en Estados Unidos: Rafael Martín. Me conecté con él y lo invité para que nos enseñara. Para hacerlo, tuve que adaptar muchas cosas en mi cabeza, porque era un sistema de cocción muy diferente. El “Taller para estudios cerámicos Mireya Baglietto” fue el primer espacio en CABA donde se enseñó Raku.
Mientras todo esto sucedía, cada tanto Vilma traía propuestas para participar en muestras por todo el país, yo aceptaba y ella se encargaba de la organización, la logística, la puesta… todo lo necesario.
Después de cinco años y por motivos netamente personales, y con mucha pena, cerré el taller de enseñanza y me mudé a una casa en Colegiales donde instalé mi nuevo taller. Llevé los hornos y retomé la escultura. Para ese entonces había comenzado con una fuerte inquietud acerca del despliegue de la percepción, un camino que me permitía mirar las cosas no como objetos, sino como materia en el espacio dinámico; no los veía como productos terminados, sino como combinaciones que al igual que una materia viva puede llegar a generar otras materias… y a su vez otros espacios. Había empezado un nuevo modo de mirar la realidad.
RC: ¿Y así comenzó la transición a lo núbico?
MB: Siempre tuve la inquietud por la experimentación, en el taller de Colegiales pude hacer un salto y pasé de investigar la materia a investigar el espacio. Un camino premonitorio de lo “núbico”.
En ese momento pude retomar esa pregunta que me rondaba desde siempre: ¿A dónde van las palabras que nadie escucha? Desde esa inquietud me puse a trabajar con el espacio y a desarrollar ciertos ejercicios que activaban la percepción, la base que luego aplicaríamos al orden de distintas escalas dentro de un mismo conjunto; algunas más “formales” que iban desde lo más liviano hasta las más pesado o de lo más oscuro hasta lo más claro, o también de lo más útil a lo inútil… ¿A qué me llevaba eso? A desarrollar una gran ductilidad en la percepción, a aprender a “manejar” el modo en que miramos las cosas, a reconocer que la mirada que aplicamos siempre tiene una carga cultural previa, una carga que muchas veces es solo semántica y otras netamente sensoriales. En definitiva todo lo que percibimos provoca un entrenamiento profundo de la dinámica perceptiva.
RC: ¿algo relacionado con lo que plantea Arnheim en “Arte y percepción visual”?MB: él planteaba que las palabras no alcanzan para describir la realidad. En eso estábamos de acuerdo, pero mi trabajo no estaba ni está centrado en el análisis de la percepción sino en la búsqueda de profundizar su expansión… y así fue. En esos momentos empecé a profundizar y trabajar la mirada, a reconocerme no solo en el rol de enseñar, de guiar, sino también en el de gestar caminos de nuevos proceso creativos, abiertos al despliegue de nuevas experiencias, experiencias que ponían luz a nuevas inquietudes.
Hoy creo que “el barrito al sol” me llevó a reconocer que las cosas pasan por el cuerpo y aunque no sean importantes por sí mismas, pueden llegar a marcar rumbos en el camino de la vida y del arte. En la cerámica encontré un lugar para potenciar esa inquietud que años después me ayudó en el desarrollo de “lo núbico”.
RC: Tu camino fue por fuera del carril habitual…
MB: Mi camino claramente no es el tradicional, no todo el mundo lo entiende, y menos la gente que está muy adherida al objeto de arte, vale decir, pintura, escultura u otras disciplinas artísticas formales. Si bien en la actualidad hay mucha libertad para crear cosas, y esto está buenísimo, el tema es que en general el circuito queda validado por medio de lo que se ve y no de lo que provoca. Yo adhiero enfáticamente a la frase de Paul klee: “El arte no reproduce lo visible, sino que hace visible lo que está más allá del mundo visual”.
Empecé a dibujar, algo que nunca había hecho antes, me fui dando cuenta de todo lo que implicaba la relación con el espacio: el espacio real y el espacio representado, que en realidad, este último no es espacio, es un plano, donde a la persona se la incluye pero plana, y los seres humanos no somos planos. Tiempo después, comencé también a pintar, y terminé yendo al taller de Néstor Cruz, un tipazo y gran pintor surrealista que no tenía absolutamente nada que ver con estos códigos que estaba trabajando yo. Con Néstor aprendí la técnica para pintar lo que quería y también, en cierto modo, para poder desplegar lo que sentía, pero, indudablemente ese no era mi camino… de todas formas, y como pintar me gusta mucho, igual lo sigo haciendo.
Creo que fue a partir de esos momentos que empecé a entender algo más profundo de mí misma, y eso fue cuando logré comenzar a sacar las cáscaras que la cultura me imponía, las que tiempo después me permitieron armar la triada “operativa” : percepción-imaginación-intuición, un circuito que al activarlo puede llegar a catapultar la creatividad a niveles inimaginables cercanos a la premonición.
Por otro lado hoy sabemos algo que antes no sabíamos y es que tenemos dos hemisferios cerebrales, uno que registra y expresa desde la razón y otro, que lo hace desde la sensibilidad. En cierto modo, gran parte de lo realizado con la cerámica provenía de la lógica cartesiana, vale decir de la razón, aplicada especialmente en la creación de los esmaltes, que si bien parecía puramente intuitiva, en el fondo tenía un gran contenido mental.
En respuesta a tu pregunta me viene a la memoria la imagen del “rayito de sol” de mi infancia premonitora acompañada por las preguntas que siempre me dan vueltas: “¿A dónde van las palabras que nadie escucha…?”, todo era una recurrencia, un contacto con el espacio y con un tiempo sin reloj. Había comenzado a interesarme por la espiritualidad oriental.
Años antes el hombre había llegado a La Luna, en esos momentos lo primero que pensé fue: “Esto es Hollywood”. Creía que era una película, una filmación. No lo creía real pero muchos años después sí lo creí. Entendí que esa aventura había marcado un antes y un después, por lo menos en nuestra manera cotidiana de comprender e imaginar la realidad espacial.
RC: ¿Hasta ahora estabas explorando con papel, collage y técnicas similares?
MB: Sí, pero también había empezado a incorporar paulatinamente las telas como materiales para mis trabajos: las teñía, las endurecía, las anudaba, las cosía. En especial eran telas leves o que se podían estirar con facilidad. Mis favoritas eran y son el jersey y las gasas de cirugía, también sumé hace tiempo las tafetas.
En ese entonces muchas cosas estaban cambiando de repente. En ese taller, el de Colegiales, un día mientras trabajaba en las que fueron mis últimas esculturas cerámicas, sentí que éstas me hablaban. Las estaba creando y parecía que me hablaban. Fue como una “rebelión de los objetos”, ellas me decían: “Estamos cansados de que sólo te ocupes de nuestras pieles” (que eran los esmaltes). Nosotros queremos compartir el espacio con la gente”. Terminé la muestra en la que estaba trabajando, las expuse en la galería Artea y después de eso, nunca más pude volver a trabajar con el barro.
RC: ¡Qué increíble!, sobre todo porque se nota que amabas lo que hacías.
MB: ¡Claro! Tanto que Emilio Villafañe me invitó a varios simposios, pero después de “la rebelión” le dije que iba a hacer un ritual para cerrar mi ciclo con la cerámica, y así fue. Para la ceremonia, hicimos unas placas de arcilla donde cada persona al ritmo de unos bombos imponía fuertemente su pie dejando su propio sello energético. Es impresionante, porque al poner esa energía en la placa te estás consustanciando con la Madre Tierra.
RC: Una adelantada en la performance, sin dudas.¿Para vos fue una forma de despedida?
MB: Ya me había despedido. Ese ritual fue una convalidación con el camino que ya había comenzado bastante antes. No podía seguir haciendo cerámica, no podía ni siquiera tocar el barro.
RC: Después de ese ritual, ¿volviste a trabajar con cerámica?
MB: No con la cerámica, lo hice con algo más elemental, directamente con la tierra, y realizando un modo de ritual. Fue con Graciela Olio, ella me lo propuso. Lo llevamos a cabo en el Museo de Arquitectura durante un evento que organizó Vilma Villaverde en honor a un grupo de ceramistas japoneses. Con Graciela armamos una caja de vidrio que se fue llenando con tierras que cada participante traía de su lugar de origen. Fue maravilloso. A la entrada del Museo colocamos unos “Refugios de la Mirada” con el fin de enriquecer el espacio y dar la bienvenida a los participantes.
RC: Cuando hablás de “Refugios” ¿A qué te referís exactamente?
MB: Los “Refugios de la Mirada” son elementos que forman parte de los Espacios Núbicos. Se trata de grandes cilindros abiertos de 1m x 2,50 m. que se cuelgan del techo. Están realizados con telas y los participantes acceden a ellos munidos del espejo núbico. Este es su uso habitual, pero también en algunas ocasiones, los hemos remontado en las playas de Vicente López con el grupo “Barriletes a toda Costa”.
RC: ¿Cuál fue la primera muestra de arte núbico?
MB: La primera muestra de Arte Núbico fue en 1981, en la galería Jacques Martinez, se llamó simplemente “LA NUBE”, en ese momento estaba desplegando el concepto pero todavía no tenía incorporado el uso del espejo móvil. Solo coloqué dos grandes espejos debajo de dos paredes enfrentadas encima de los cuales colgamos velámenes, de ese modo los espejos reflejaban pozos profundos con velámenes flotando en el espacio. La muestra contenía otros elementos realizados con madera y telas que se complementaba con un pasadizo sensorial que activaban la sensibilidad perceptiva. El saldo fue “Tengo que activar el espejo”.
La siguiente muestra fue en 1982 en un gran espacio anexo del Museo Provincial de Bellas Artes de Tucumán donde, en vez de una única superficie reflectante, ofrecimos espejos manuales para que cada persona recorriera el espacio con su propio espejo, y así poder crear su propia obra dentro de La Nube. El espejo logró construir infinidad de miradas del mismo espacio, “La Nube era una y al mismo tiempo miles de obras”. Con esa lectura en mente volví a Buenos Aires y comencé a gestionar la posibilidad de participar en la XVII Bienal Internacional de San Paulo. La situación se fue dando y pude participar. Monté “La Nube 3 en Sao Paulo”. El éxito de público fue total, la crítica de arte “silenciosa”, salvo la del filósofo francés Pierre Restany, quien posteriormente catalogó a esta propuesta como “un nuevo estilo del arte”.
A mi regreso a Buenos Aires comencé a buscar espacio para montar una nueva Nube, varios años después pude instalar “La Nube 4, tu espejo del Universo” en lo que hoy es la sala Cronopios del Centro Cultural Recoleta, espacio donde en años posteriores también realicé “La Trama Humana” y “Arcoiris”. A partir de la primera Nube, nunca dejé de trabajar e investigar la percepción como campo de conocimiento.
Pero la historia viene de antes. En 1977 charlando con un colega amigo le comenté que “tenía un lío en la cabeza” y no sabía cómo seguir, que no podía enfocarme en una sola cosa. Entonces me dijo: “Anda a ver a Fernando Suárez, que es un astrólogo brillante, a ver qué te dice.”
Fernando toco muchos temas acerca de lo que yo venía a hacer a este mundo, pero lo más importante que me quedó fue esta frase: “Esto es como si fuera una religión, pero NO es una religión.” Pasé dos años sin poder crear nada… Un día me levanté y me dije: “Tengo que sacar la gravedad.”, lo que significaba, por un lado pensar que estaba loca, y por otro a tener que desarmar la “estructura témporo-espacial convencional y mental referida al patrón reduccionista del espacio-tiempo”.
Ahí empecé a entender lo que eso significaba para el pensamiento occidental. Empecé a darme cuenta del valor espiritual del espacio que habitamos. Claramente el camino consistía en darme cuenta. Por eso siempre hablo “del arte del darse cuenta”. Para ese tiempo, tuve una reacción en mi cuerpo muy fuerte, prácticamente perdí el habla… “La cerámica ya no tenía lugar en mí»
RC: y tu cuerpo reaccionó a lo nuevo …
MB: Sí, casi no podía hablar y por momentos tenía la percepción alterada, consulté al médico terapeuta con quien hacía “ensueño dirigido”, y me dijo que la crisis que estaba pasando tenía que ver con la creatividad. Seguía yendo al taller, pero por momentos no sabía si estaba o no estaba. El tema del habla se me fue pasando, pero me quedó el mandato: “sacar la gravedad” pero… ¿cómo hacerlo? para “sacar la gravedad”, tengo que salir al cosmos, una realidad para mi imposible de lograr. Tengo los pies sobre la tierra, agarrada por la gravedad, no puedo estar en el aire más allá de la gravedad. Ahí me di cuenta que las tres dimensiones que hacen al cubo son sólo un artificio de nuestra cultura, porque en el cosmos esas tres dimensiones pierden sentido, NO EXISTEN. Desde esas tres dimensiones jamás vamos a poder representar el cosmos. Pero si no podemos representarlo, sí lo podemos percibir. No es una religión, es una liberación de las tres dimensiones que representa el cubo.
Desde el conocimiento tradicional todavía no se comprende, hay que darle tiempo, ya se investigará y va a ser un salto. Pero termina siendo lo que me dijo el astrólogo: “Es como una religión pero no es religión”. ¿Qué es lo que yo hago para que pase lo que pasa? Modifico la percepción. Le saco, virtualmente, las tres dimensiones que “formatean las cabezas”, y ahí se abre el campo de conocimiento. La ingravidez se percibe en el cuerpo.
RC: es empezar a tomar contacto con lo que puede ser sentir el cosmos… tu arte es comenzar a sentir la conexión con algo mucho más grande y desconocido…
MB: Las tres dimensiones cartesianas son un límite impuesto por occidentales para reducir la mulitidimensionalidad del universo. ¡Valla la paradoja del nombre impuesto por los seres humanos!, me refiero a UNI-VERSO… ahora, y a modo de juego me pegunto ¿y las otras versiones?
Cuando aparece la física cuántica, desde la cual no estoy en condiciones de hilvanar conceptos, salta a la vista que no existe una sola versión de la “realidad”, además tenemos una estructura armada desde los límites y el universo no conoce los límites, ni nada que se le parezca. ¿Cómo organiza la gente la cabeza, con qué límites? empieza por el límite de que todo es cuadrado, todo tiene tres dimensiones, y ¿Dónde están las tres dimensiones en el universo? no existen, y casi toda nuestra cultura está basada en esas tres dimensiones. Estoy absolutamente convencida de que hay que valorar la intuición, la percepción. Activar el hemisferio derecho del cerebro y así llegar la cuarta, quinta dimensión pero eso no se puede representar… por lo menos por ahora… con los cambios actuales los límites están “dejando de existir”.
Desde mi lugar el gran problema es que a La Nube hay que vivenciarla, no se la puede representar y por más que se explique, el hecho queda en la explicación. No se puede transmitir lo que se siente. Y si la nube no está en ningún lado, ¿cómo lo explico? Yo sólo puedo hacer lo que estoy haciendo.
RC: ¿Escribiste un libro para documentar todo esto?
MB: Sí. Se llama “ARTE NUBICO, la ingravidez de los espejos”. Fue un arduo trabajo para el cual conté con mi amiga Herminia Solari. Lo editó la Universidad de Rosario. Cuando me llegaron los libros impresos me volvió una pequeña crisis como la primera pero en chiquitito: ¿y qué hago con esto? Se me ocurrió consultar con la inteligencia artificial, y me dijo: “Esto es un hecho perceptivo… “de la percepción no puedo hablar nada” “yo no siento“. me respondió.
En lo personal sigo confirmando que la vivencia no se puede reemplazar.
Presenté el libro en el Museo Nacional de Bellas Artes acompañada por el decano de la Facultad de Ciencias Sociales y Humanidades de la UNR, el editor, y Diego Golombek, conocido divulgador científico.
Hoy puedo sintetizar mi obra como “una experiencia sensorial donde fuera de toda lógica formal, es posible aproximarse a la ingravidez del universo”.
Agradecemos profundamente a Mireya Baglietto por recibirnos en su casa/taller y por compartir con tanta generosidad su historia de vida, su obra y su mirada sobre el arte.
