¿Es posible que la geografía de un país se reconcilie a través del volumen y la materia? Para quienes se aproximan a la obra de Gustavo Salas Palomino, la respuesta se devela en la tensión armónica de sus piezas. Este reconocido escultor peruano ha edificado un lenguaje visual que opera como un tránsito espiritual entre dos horizontes opuestos: la monumentalidad estática de las alturas andinas y el dinamismo indomable del litoral. La charla que presentamos a continuación nos sumerge en esa bitácora de contrastes existenciales, rastreando los momentos decisivos en que la herencia formal se transforma en una búsqueda de autonomía creativa y los legados técnicos se vuelven herramientas de experimentación viva.
Con una trayectoria continental que ostenta altas distinciones internacionales —como el Reconocimiento de Excelencia de la UNESCO y la Medalla del CIDAP (Centro Interamericano de Artesanías y Artes Populares)—, Salas destaca por su absoluto gobierno sobre los rigores del gres a alta temperatura (1250º). Sin embargo, detrás de la imponente solidez de sus estructuras, donde el trazo ancestral se fusiona con el minimalismo contemporáneo, habita una filosofía que entiende el taller no como un espacio de manufactura estricta, sino como un refugio de liberación y lucidez elemental. Nos adentramos en su universo conceptual para explorar la sensibilidad y el pulso de un creador que demuestra que el arte solo permanece cuando dialoga con sus orígenes más profundos.
EL ENCUENTRO CON LA MATERIA
P.G.M: Gustavo, para entender tu obra actual es necesario volver al origen, a tu infancia en el Valle Sagrado de los Incas en el Cusco. ¿Cómo recuerdas las formas y texturas de tus primeros paisajes de la sierra y cómo dialogan hoy con el desierto costero del Pacífico?
G.S: Yo crecí en un ambiente rural, básicamente. Mi recuerdo de infancia es el de un paraíso: un paisaje permanentemente vestido de verde, un valle fértil bañado por un riachuelo, mariposas amarillas volando y todo protegido por las montañas, como apus tutelares, que son las deidades prehispánicas encarnadas en los cerros. Al fondo podías ver el Pitusiray, un majestuoso nevado que simulaba ser un abuelo. Era un espacio bellísimo que te conectaba directamente con lo superior, bajo un cielo azul inmenso y noches totalmente estrelladas. Yo tuve la suerte de vivir una de las mejores infancias en aquel lugar donde uno se sentía libre y seguro.
Venir a la costa fue encontrarse con algo totalmente distinto. El desierto es un lugar donde la tierra demuestra su desnudez; es un espacio donde habita el silencio y la calma. Escuchas al viento pasar y soplar, jugueteando con la arena y creando dunas maravillosas. Para mí, la costa es sinónimo de quietud, paz y el descubrimiento de lo infinito: del mar, del horizonte, de las arenas. Fue pasar de un espacio fecundo y pétreo a un desierto árido y sinuoso. Es como el encuentro entre lo masculino y lo femenino: las montañas andinas y el desierto pacífico. Ambos lugares tienen una belleza profunda que, finalmente, se refleja en mi trabajo.
«El desierto es un lugar donde la tierra demuestra su desnudez; es un espacio donde habita el silencio y la calma.»
P.G.M: ¿Y cómo fue ese primer contacto físico con el barro? ¿En qué momento el juego infantil se transformó en una certeza de vida?
G.S: Mi padre era carpintero y trabajaba en un programa antropológico en Cuyo Chico, cerca del pueblo de Písac. Enseñaban oficios a la gente de las comunidades para que no dependieran sólo de la agricultura temporal. Como vivíamos prácticamente en el campo, llovía con frecuencia, y en los lugares donde se posaba el agua, por decantación natural, quedaba un barro muy fino: la arcilla. En un principio yo ni sabía qué era la arcilla, solo sabía que era un barro con el que podía jugar. Mi acercamiento fue sin buscar nada, era un niño experimentando.
¿Y que buscaba?, más que buscar algo, lo que hice fue encontrarme en el barro. Desde que sentí el contacto de mis manos con ese material, sentí que era parte de él. Hubo una conexión eléctrica inmediata. Sentí que mis dedos tenían una memoria propia, que podían hacer cosas sin que yo las planificara. A los seis años, cuando nos mudamos formalmente a Písac, vi por primera vez un taller de alfarería y a un tipo torneando un pedazo de barro como si fuera un hechicero. En ese instante me dije: “Eso es lo que yo quiero hacer”.
Me matriculé en el taller nocturno de carpintería, pero a la tercera noche ya me había escapado al taller de cerámica. Mi padre se sintió traicionado; era el único hijo varón y él se preguntaba quién heredaría sus herramientas. Con el tiempo entendí que para crecer hay que «matar al padre» simbólicamente, para reafirmar tu identidad y no ser solo su prolongación. Incluso mi cuerpo se rebeló: empecé a desarrollar una alergia terrible al aserrín cada vez que entraba a su taller. El cuerpo decía no. A los 11 años ya trabajaba formalmente en un pequeño taller de la familia Becerra haciendo cuentas de cerámica en mis vacaciones. Como ahí descubrí que para independizarme necesitaba un horno, empecé a quemar mis piezas en el fogón de la casa a fuego abierto, hasta que a los 12 años, un profesor de la escuela me ayudó a construir mi primer horno cónico con adobes —con ladrillos crudos de barro y paja— que yo mismo fabriqué. Desde entonces, nunca pare de hacer cerámica.
«Más que buscar algo, lo que hice fue encontrarme en el barro… sentí que mis dedos tenían una memoria propia.»
P.G.M: Cruzar el país de la sierra a la costa es un hito complejo. Llegar a una urbe masiva como Lima a los 21 años debió ser un choque tremendo. ¿Cómo vivió tu cuerpo esa mudanza desde las alturas hacia el horizonte infinito del mar?
G.S: Uno no se muda solo, te mudas con toda tu herencia, tus padres, el patio de tu casa y tu paisaje. Yo vine a Lima en 1986 para estudiar en la Escuela Nacional de Bellas Artes. Como no entendía mi vida sin la cerámica y era lo único que sabía hacer para subsistir, me traje desde el Cusco un costal con 20 kilos de arcilla. Me cobraron equipaje adicional, pero me daba seguridad tener mi material en un lugar desconocido.
Al llegar, mi gran ansiedad era saber dónde conseguir más arcilla. En la Lima de mediados de los ochenta, zonas de la periferia norte como Zapallal o Puente Piedra eran puro desierto descubierto. Me iba en dos autobuses desde Villa El Salvador, el populoso distrito del sur donde vivía, hasta el extremo norte buscando canteras. Encontré un taller de macetas sobre una huaca —un montículo o sitio arqueológico prehispánico— y empecé a explorar. Cuando urbanizaron y cavaron pozos para sacar agua, ahí aparecía una arcilla riquísima. Cargaba tres o cuatro costalillos a hombro, tramo por tramo, paradero por paradero por toda la carretera Panamericana. Lo hacía con un entusiasmo tremendo; llegar al taller, secar la arcilla, remojarla y comprobar su plasticidad era mi felicidad.
El mar lo había visto por primera vez a los 11 años desde la ventana de un autobús, y me pareció inmenso. Pero mi contacto real fue al llegar a la capital. Un pescador me llevó caminando cruzando el imponente arenal de Lomo de Corvina hasta la playa Conchán a las seis de la mañana. Pisar la playa y ver las olas ir y venir… era como ver un corazón gigante latiendo. Años después me atreví a meterme a nadar en la playa Agua Dulce, y desde entonces ese contacto con el mar tomó una fuerza total en mi vida.
TERRITORIO Y MEMORIA
P.G.M: Es evidente que ese «paisaje a cuestas» se filtra en tu obra. ¿Cómo dialogan tus raíces andinas con los elementos marinos que hoy te rodean en tu taller actual?
G.S: Es que esos orígenes nunca te abandonan. En mi obra hago peces, que al principio me recordaban a los ríos del Cusco; hago caballos y ovejas que representan mi entorno de infancia y los primeros juguetes tradicionales de arcilla de Pucará —esa famosa localidad alfarera del sur andino— que intercambiábamos mediante el trueque, el intercambio directo sin dinero, en las ferias de septiembre. Yo no tenía animales en el campo porque mi padre era carpintero, y envidiaba a mis amigos que pastoreaban carneros y chivos; por eso ahora modelar esos animales es una prolongación de mis anhelos de niñez. De allá también viene la línea de mi diseño: la sobriedad, elegancia y fuerza de la arquitectura inca de Písac. Esa síntesis sinuosa ya la traigo conmigo en la forma de dibujar el contorno de una pieza.
Por otro lado, con los peces tengo una afinidad mística. De niño me alucinaba volando, y cuando aprendí a nadar en el río me di cuenta de que nadar es una forma de volar bajo el agua. Ahora que vivo en Chorrillos, un distrito tradicionalmente pesquero frente al mar de Lima, entro a nadar todos los días muy temprano y convivo con ellos; son mis vecinos inmediatos. Siento que pertenezco al agua. En mi obra, la quietud andina y el vaivén del mar conviven armónicamente porque he aceptado que no soy de un solo lugar, sino del lugar que me acoge. Pertenezco a ambos mundos.
«En mi obra, la quietud andina y el vaivén del mar conviven armónicamente porque he aceptado que no soy de un solo lugar, sino del lugar que me acoge.»
P.G.M: En ese proceso de formación tuviste un maestro fundamental: Edgar Mérida, perteneciente a una de las estirpes ceramistas más célebres de la tradición cusqueña. ¿Cómo fue ese aprendizaje y cómo lograste consolidar una voz propia que se desmarcara de su tremenda influencia expresionista?
G.S: A los 13 años el maestro Edgar Mérida vió mi pasión y me tomó como discípulo. Con él aprendí la técnica de modelar el barro y darle vida. Pero lo más importante que me inculcó fue un eco permanente: “Tienes que ser tú. Nunca seas un imitador”.
Deshacerme de su influencia fue sumamente difícil, porque el estilo Mérida tiene una línea fortísima, una carga expresiva y psicológica potente heredada del realismo dramático de los «huacos retrato» de la cultura preincaica Mochica, con manos y pies grandes llenos de drama. Me costó mucho tiempo separarme de eso. Mi declaración de independencia llegó entre 2004 y 2005, cuando gané el primer premio en el Concurso Nacional de Nacimientos de ICTYS (Instituto Cultural Teatral y Social). Presenté un pesebre con una abstracción y concepción totalmente distintas, más cercana al diseño y al arte abstracto que a su figuración tradicional.
«Mi declaración de independencia llegó cuando gané el premio de Nacimientos… Presenté una obra con una abstracción más cercana al diseño, alejada de la representación tradicional.»
LA MATERIA VIVA Y EL FUTURO
P.G.M: ¿Cómo logras que las técnicas tradicionales e históricas de la cerámica precolombina y rural sigan siendo una herramienta viva y contemporánea en el contexto moderno de la ciudad?
G.S: En la ciudad estás limitado porque no puedes cavar la tierra libremente y terminas usando hornos eléctricos o a gas. Sin embargo, el horno a gas me permite mantener vivo el manejo del fuego, sentirlo como una entidad viva y sagrada. Lo que me mantiene vigente y con la curiosidad despierta es que yo mismo formulo mis pastas cerámicas y mis esmaltes. Si comprara todo listo en una tienda de suministros, no tendría nada que investigar. Un ceramista necesita tener siempre una investigación en su agenda; si caes en lo previsible y en lo ya resuelto, te conviertes en un zombi netamente operativo que se repite a sí mismo.
P.G.M: Esa investigación de materiales te ha llevado a incorporar insumos nativos de la costa central peruana de una manera muy ética y respetuosa. Háblanos de ese proceso de recolección.
G.S: En los Andes hay un respeto profundo por la Pachamama, la Madre Tierra; le pedíamos permiso a la montaña antes de entrar a los túneles de arcilla. En el taller de la ciudad ese contacto ético sigue vivo si entiendes que la arcilla tiene memoria y es tierra viva. Al hacer alta temperatura, estás replicando los procesos geológicos de la Tierra en miniatura dentro del horno.
Para integrar mi entorno actual, voy a las playas locales y recojo arena marina para darle cuerpo y carácter (como antiplástico) a mis pastas cerámicas. También recolecto algas de la orilla, las quemo en el taller y utilizo esas cenizas cargadas de minerales costeños para formular mis propios esmaltes de alta temperatura. Y mantengo los rituales: así como en el Cusco le ofrendábamos las primeras gotas de chicha —la tradicional bebida de maíz fermentado— al horno para que nos diera una buena quema, aquí sigo alimentando al fuego con una bebida antes de cerrar la puerta, manteniendo esa reverencia sagrada hacia el proceso.
«Voy a la playa, recojo algas marinas, las quemo en el taller y utilizo esas cenizas para formular mis propios esmaltes.»
P.G.M: Para cerrar, Gustavo: si alguien desentierra una de tus vasijas dentro de 500 años aquí en la costa, tal como hoy desenterramos los ceramios de las culturas antiguas, ¿qué historia le contará al futuro?
G.S: Contará la historia de un hombre que amó profundamente el mar sin dejar de amar la montaña. Le dirá que la tierra al final es una sola, un único espacio que nos acoge. Mi conexión más profunda es con el agua; me he sumergido en los ríos andinos, en el místico lago Titicaca, en albuferas costeras y en el océano. Pertenezco al agua.
De hecho, siempre bromeo con mi entorno sobre el futuro: yo no quiero que me entierren dentro de una vasija, yo quiero que mis cenizas se conviertan en un esmalte cerámico. Le he dicho a mi familia que, en lugar de guardarme en una urna, usemos mis cenizas para formular un esmalte, se lo apliquemos a una hermosa vasija y la volvamos a quemar a alta temperatura. Me parece mucho más sensato y poético devolverle la vida a la materia a través del fuego.
