En la muestra “Sintonías encontradas” Clarisa Label participó con obras de su serie “No estamos dibujados”, trabajos realizados con cerámica y transferencias para recuperar memorias silenciadas y dar forma a cuerpos que la historia dejó fuera del relato. En esta entrevista, comparte el proceso detrás de su obra, su mirada sobre la materialidad y el deseo de construir una voz propia desde lo colectivo.
RC: Tu obra y tu recorrido me impactaron profundamente. Mientras miraba las piezas, sentí algo que no termino de definir: una belleza enorme, cargada de una sensibilidad muy fuerte. Las obras que aluden a las infancias me conmovieron especialmente, son hermosas, pero también desgarradoras…
CL: Sí, muchas gracias, porque para mí siempre es muy valioso escuchar cómo lo que produzco impacta en los demás. Creo que la obra se construye también a partir de la mirada del otro; se termina de conformar en esa interacción, en saber qué emociones despierta, qué moviliza, qué pensamientos o recuerdos evoca, y por dónde transita quien la observa.
RC: Infancia, pájaros y collas…. ¿Cómo elegís las temáticas de tu obra? ¿Cómo se van presentando en tu proceso creativo?
CL: la obra surge a partir de lecturas, pero, lo que más me convoca es la realidad social y política. Eso está siempre presente. Es un intento de plasmar en el barro eso que me está atravesando. En un momento surgieron las mujeres coyas. Fue muy interesante, porque ocurrió mucho antes de los pañuelos verdes. En una época en la que yo sentía que algo relacionado con la reivindicación de la mujer comenzaba a emerger, con los derechos de las mujeres. ¿Y qué pasaba además con las mujeres de los pueblos originarios, con la diversidad cultural, con esas luchas?, pensé en el norte argentino, y aparecieron las mujeres coyas. Al principio, la obra se iba a llamar «Damas en Juego”, como un tablero de damas. Pero “damas” no era la palabra adecuada porque tenía una carga de clase y yo quería representar otra situación. Fue una obra que me costó mucho, especialmente a la hora de tratar de hacer una síntesis. Luego surgió la idea de la procesión. Así nació “En Camino”, y fue esa versión la que recibió un premio en el Centro Argentino de Arte Cerámico. Incluso, más adelante, me impactó mucho todo lo que ocurrió con las movilizaciones en Bolivia…esas mujeres que yo veía marchando, saliendo a la calle por sus derechos, nos estaban mostrando algo que en el momento en el cual hice la obra no veíamos. En Argentina pienso en Milagro Sala, también fue parte de esa lucha. Obviamente la silenciaron con el encierro, callan con golpes y amenazas de encierro. En Bolivia también intentaron silenciar con golpes de Estado.
RC: y los pájaros?
CL: En 2015 surge la obra de los pájaros. La primera obra la presenté en el Sívori; se llamó “Migrantes”. Y así se llamó la serie. Después le cambié el nombre a “Territorios”(leer), y quedó como “Migrantes” la primera. Son pájaros que, paradójicamente, no vuelan o no pueden volar, que representa situaciones de sometimiento o situaciones de enfrentamiento. Los pájaros que transitan esas situaciones, tienen la posibilidad de volar, pero no vuelan. Así comenzaron a aparecer escenas representadas por los pájaros, vinculadas con la exclusión y la diferencia.
Luego realicé otra obra que titulé “Disciplinamiento”, que representa una manifestación en la que aparece un pájaro muerto. Esta obra también recibió una mención en el Centro Argentino de Arte Cerámico. Se trata de una escena cargada de tensión, el grito de un pájaro que clama por el otro, que yace tirado, sin vida.
La tercera obra se llama “El otro —o la otra”. Está representada por un pájaro pequeño, negro, rodeado por otros pájaros. En este caso, busqué jugar con las patas de las figuras, construyendo con ellas una sensación de cárcel, como si estuvieran enrejados. Para mí, son pájaros policías. Pero cada espectador puede ver algo diferente. En esa obra aparece un pájaro negro, pequeño, ubicado en el centro, con una expresión de asombro. A su alrededor, lo rodean otros pájaros de apariencia vistosa, pero con una presencia amenazante. Son, en realidad, pájaros humanos. Lo que intento con estas obras es atenuar la dureza de lo representado. Como las escenas son tan dramáticas, procuro aliviar la mirada. En estas obras hay algo amigable, algo que invita a acercarse. La gente se detiene, observa y comenta: “¡Qué lindos pajaritos!” y hay gente que puede mirar un poco más allá y ver otras escenas. Cada uno va poniendo lo suyo. Me interesa mucho escuchar esas lecturas, porque a veces señalan aspectos que se me habían escapado. Y tal vez esas cosas estaban allí desde el principio, solo que yo no las había visto de esa manera…
RC: ¿y cómo surge la presencia de niños en algunas de tus obras?
CL: Los niños han sido el eje central de mi trabajo a lo largo de toda mi vida. Me dediqué a la formación de docentes de nivel inicial. Comencé trabajando como docente y, más adelante, me especialicé en la formación de futuros docentes en distintas universidades e institutos de formación docente. Me jubilé en el cargo de regente de los niveles Primario e Inicial en el Normal Nº7. Participé en numerosos proyectos en los que supervisaba y acompañaba a docentes y educadoras no docentes en ámbitos comunitarios que trabajaban con niños del nivel inicial.
Las infancias, y especialmente aquellas atravesadas por contextos de pobreza estructural, constituyen un tema central en mi trayectoria. Esa fue la población con la que trabajé a lo largo de cuarenta años de docencia en contextos marcados, principalmente, por esa realidad.
RC: El psicoanálisis ocupa un lugar importante en tu formación…
CL: Sí, porque fue una búsqueda, un abordaje que a mí me sirvió. Además del análisis personal, me sirvió para trabajar mejor con equipos y de una manera más intencional y consciente, es un saber que me aportó mucho para dirigir una institución, trabajar con grupos, construyendo un saber hacer que tuviera en cuenta lo que pasa con el otro de una manera más sistemática.
RC: ¿Todo ese recorrido fue en paralelo a tu trabajo con la cerámica? Porque claramente es un trabajo que va más allá del hacer cerámico.
CL: Desde chica, y a través de talleres y distintas experiencias, la cerámica me había gustado mucho. Durante la infancia y la adolescencia asistí a talleres barriales y el deseo de dedicarme al arte siempre estuvo presente. Al momento de elegir una carrera, decidí estudiar Ciencias de la Educación, influyeron ciertos mandatos y condicionamientos. Era otra época, y si bien mi familia siempre valoró y alentó mi hacer artístico, yo no creía que iba a poder vivir del arte como profesión. De todos modos, ese camino fue el que me llevó a ser quién soy ahora. La educación fue fundamental en mi formación, una experiencia maravillosa. Me abrió muchísimas puertas y también la cabeza. Gracias a ella, pude trabajar en distintas regiones del país, en contextos muy diferentes a mi lugar de origen.
RC ¿Dónde naciste y creciste?
CL: Nací en la Provincia de Buenos Aires, en Ramos Mejía, pero a los cuatro años me mudé con mi familia a la Ciudad de Buenos Aires, donde viví gran parte de mi vida. Hace ya treinta años con mi familia nos mudamos a Ingeniero Maschwitz, y fue allí donde comencé a buscar alguien que pudiera enseñarme escultura cerámica. A los cuarenta años me comuniqué telefónicamente con Mireya Baglietto quien me recomendó el taller de Carlota Petrolini. Fue una experiencia decisiva: me enamoré de su enfoque y me quedé en su taller hasta que dejó de enseñar. También tuve un breve paso por el taller de Ingeborg Ringer —cuya obra me fascina—, aunque fue una experiencia corta. Me formé durante muchos años con Alejandra Jones, una de mis grandes maestras. De hecho, la serie de las mujeres comenzó a gestarse en su taller. Más adelante, continué trabajando con Pablo Ruiz, con quien di color a esas mismas piezas y con quien sigo trabajando en la actualidad.
Durante mucho tiempo la escultura fue un trabajo en paralelo a mi labor docente, pero hoy dedico todo mi tiempo a la cerámica.
RC: ¿Actualmente estás trabajando tanto en cerámica como en orfebrería?
CL: Hace dos años comencé a estudiar orfebrería con Paula Duri, con la intención de profundizar en el trabajo con metales. Me interesa especialmente la combinación de materiales, y en mis obras —particularmente en la serie de los pájaros— ya había comenzado a incorporar metal. Sin embargo, sentía la necesidad de aportar una calidad diferente, un plus en el tratamiento de ese material. Así fue como apareció la orfebrería.
La propuesta surgió a partir de una observación muy certera de una amiga y colega artista de Ingeniero Maschwitz, Claudia Rodríguez, que siempre me ayuda a mirar críticamente y repensar mis obras. Con Paula y con otros artistas de la zona, estamos conformando un grupo de escultores. La orfebrería me permitió abordar los materiales desde otro lugar. A partir de allí, fui incorporando metales, maderas y otros elementos que se integran en el ensamblaje de las obras.
RC: y con respecto a la muestra “No estamos dibujados” ?
CL: Son las obras más recientes, esas imágenes aparecieron durante la pandemia y están relacionadas con los niños detrás de las pantallas. De ahí surge también el juego entre plano y volumen. Detrás de la pantalla están aquellos niños que tienen esa posibilidad o les permiten esa mediación desde muy temprano, pero también están quienes en la cuarentena quedaron fuera de las pantallas. Durante la pandemia, muchos niños no pudieron acceder a las propuestas educativas que se ofrecían a través de los dispositivos digitales.
El juego en la obra es justamente ese: el plano remite a cómo nos vemos a través de una pantalla, mientras que el volumen representa aquello que queda afuera. Es el volumen de los cuerpos, y también de la historia vital de esos niños y de sus familias. Es lo que no se ve, lo que muchas veces no se quiere ver. En ese contexto surgieron estas piezas con figuras de niños dibujados. Hay allí también un guiño a la obra de Magritte y su célebre “esto no es una pipa”. Se trata de imágenes que interpelan: no son niños reales, pero representan una ausencia. No están dibujados, y sin embargo lo están. Porque eso es lo que hay: un dibujo. Lo que se reclama es, precisamente, que no se los reduzca a eso, que los miremos, que veamos más allá de la apariencia.
RC: y el detalle del lápiz rojo?
CL: El lápiz rojo es, en realidad, el que usaban las maestras para corregirnos cuando éramos niños. Un lápiz que marcaba la falta, que señalaba lo que estaba mal. Una marca que muchas veces dejaba huella, y que podía ser, para algunos, profundamente dolorosa.
En la obra, el lápiz rojo lo tienen los chicos. Y eso cambia el sentido de la escena. Ellos son ahora quienes tienen el poder de marcar, de señalar, de decir.
RC ¿Cómo surgió esta línea de trabajo en torno a los niños?
CL: Durante la pandemia estuve trabajando mucho con papel y collage. En esa búsqueda, revisando revistas que tenía en casa, apareció uno de los niños, el primero que surgió. Al principio fue un collage, hice una reconstrucción de la imagen dibujando las partes de cuerpo que no estaban en la foto, y recién después pasó a la cerámica, porque iba a ser otra cosa. Esa obra que sumó otros personajes, es la que le dio nombre a la serie ”No estamos dibujados”. Yo me había jubilado hacía poco y charlaba con mis colegas acerca de las estrategias para ofrecer propuestas educativas para todos ¿Cómo hacer escuela a la intemperie? La madera que sostiene la escena de la obra no es una madera casual, es un parquet reconstruído, habla de una época histórica en la Argentina…Y además, es una escena de las tantas que yo recorrí cuando trabajé a lo largo de todo el país, y de las que sigo viendo hoy en espacios comunitarios; donde se enseña incluso en condiciones muy precarias, donde hay muchos adultos a los que les importan los pibes, las niñeces y sus familias, y hacen lo imposible por hacer una transmisión en contextos sumamente adversos. Aún con recursos ínfimos, hay algo que va más allá de la necesidad propia, que tiene que ver con poder pensar en el otro y en los otros. Y eso fue un poco lo que intenté plasmar en esa serie, con distintas escenas.
RC En alguna parte de tu CV aparece Kekena Corvalán. ¿Hiciste algún seminario o alguna actividad con ella?
CL: Sí, hice una diplomatura durante la pandemia, en la que Kekena estaba a cargo de una cátedra. Estuvo muy pocas clases, pero era una docente muy disruptiva, con una frescura, una espontaneidad y una manera de enseñar que se salía del molde. Hice un par de cursos más con ella, y me encantaron. Tiene una forma de transmitir que es fascinante, una capacidad de hablar abiertamente, de decir lo que piensa sin filtros, una mirada que abre puertas. Además, es desprejuiciada —tendrá sus propios prejuicios, como todos—, pero es muy reivindicativa de las luchas de las mujeres, de los derechos, de las minorías y de las diversidades. Y eso, para mí, es muy convocante.
RC: ¿Y en cerámica, a quiénes considerás tus referentes o artistas que admirás?
CL: En cerámica, Leo Tavella es siempre un referente destacado. También mencioné a Ingeborg Ringer, cuya obra me gusta mucho. Me impresionó especialmente Carlota Petrolini, quien me pareció siempre alucinante en su modo de enseñar. Gracias a ella, adquirí una soltura y la posibilidad de trabajar mezclando materiales; esa actitud disruptiva me llegó muy fuertemente de su mano. También, me gusta Vilma Villaverde. Hay una artista lituana que me encanta y trabaja la temática de las infancias: Jurga Martin; vive en Francia, en Rouen. Su obra es de una ternura infinita.
En cuanto a otros artistas, Carlos Alonso me impacta profundamente. Toda su obra y su pensamiento me resultan muy potentes. Admiro la coherencia que mantiene entre su vida y su obra, esa imagen tan profunda y llena de capas y referencias, así como su espectacular destreza con el dibujo.
Liliana Porter es otra artista que me conmueve y me hace pensar, logra una notable síntesis poética con elementos encontrados donde, entre otros aspectos pone a jugar el tiempo, las diferencias de tamaño, lo real y lo imaginario. Otro referente es Christian Boltanski, con instalaciones impactantes y monumentales. Me siento identificada con su abordaje de la condición humana. Finalmente, Anselm Kiefer. Es un pintor y escultor alemán que trabaja en el sur de Francia, donde ha montado un taller impresionante. Realiza obras gigantescas y combina pintura y escultura, utilizando materiales agregados como tierra, ramas, aviones y construcciones de casas apiladas unas sobre otras, dotando a su obra de una gran carga simbólica.
Hay algo que me interesa en general de las obras, que es que no sean lineales. Las que me moviizan son aquellas que tienen capas, te acercás por algo y vas descubriendo otra lectura, otro significado, una línea, un color, una textura, una emoción… y cada cosa te remite a algo. Es como si tuvieran muchos links: entrás por un lado y se abre otro mundo. Te hacen pensar, sentir, te sacuden por distintos motivos. Esas son las obras que me atrapan. Hay un trasfondo, algo que aparece después, que se construye durante el hacer.
RC: ¿Qué proyectos tenés por delante? ¿En qué estás trabajando o qué te gustaría hacer a futuro?
CL: Ahora estoy abordando temas relacionados con el individualismo, lo que nos atraviesa en este momento. Me surge con esta urgencia de sacar aquello que me pesa por dentro; con la necesidad de hacer visible lo que es denso o difícil de digerir. Intento encontrar una forma que permita transitarlo, al menos desde mi lugar. Y que también invite al que observa a reflexionar y conectarse con algo que, de alguna manera estamos viviendo todos. La intención es generar preguntas.
RC: Finalmente, ¿logras vivir del arte?
CL: Me jubilé de la docencia. Vendo obra. Pero del arte vivo, es mi motor y mi sentido vital. Es el horizonte que me impulsa a seguir aprendiendo.
Le agradecemos a Clarisa por su generosidad y la profunda sensibilidad que se refleja en su obra y en esta charla. Ha sido un verdadero privilegio poder conocer más sobre su camino artístico y compartir este espacio con ella. Le deseamos mucho éxito en todos sus proyectos futuros.
DATOS DE CLARISA LABEL:
CV
@clarisalabel
(Clickeá las imágenes para verlas completas)
